一、現(xiàn)代雕塑與景觀設(shè)計(jì)
雕塑與園林有著密切的關(guān)系，歷史 上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會(huì)，這一傳統(tǒng)依然保留。與現(xiàn)代雕塑相比，現(xiàn)代繪畫(huà)由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因而在現(xiàn)代主義的初期，便對(duì)景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫(huà)中獲得了無(wú)窮的靈感，如鋸齒線、阿米巴曲線、腎型等立體派和超現(xiàn)實(shí)派的形式語(yǔ)言在二戰(zhàn)前的景觀設(shè)計(jì)中常常被借用。而現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。
一是走向抽象。由于具象的人或物引起人注意的是其形體本身，很難演變?yōu)閳@林中空間要素的一部分，因而抽象化是雕塑成為環(huán)境空間之要素的步。
二是要走出畫(huà)廊，在室外的土地上進(jìn)行創(chuàng)作。這里并不是指簡(jiǎn)單地將博物館中的作品搬到室外，這樣做不過(guò)是恢復(fù)了雕塑的本來(lái)意義而已；也不僅僅是指為某個(gè)室外的環(huán)境創(chuàng)作特定的雕塑作品，使雕塑成為環(huán)境中和諧的一分子；更重要的是指那些在自然的土地上進(jìn)行創(chuàng)作，將自然環(huán)境構(gòu)成作品不可分割的一部分的藝術(shù)品，這樣的雕塑與環(huán)境之間有了真正密切的聯(lián)系。
三是擴(kuò)大尺度。隨著雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、廣場(chǎng)或渺無(wú)人煙的曠野，為了能和環(huán)境相襯，雕塑的尺度不可避免地?cái)U(kuò)大，甚達(dá)到了人能進(jìn)入的尺度，成為能用身體體驗(yàn)空間的室外構(gòu)造物，而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品，這時(shí)的雕塑就具有了創(chuàng)造室外空間的作用。
四是使用自然的材料。在自然的環(huán)境中創(chuàng)作雕塑，使用自然界的一些未經(jīng)雕琢的原始材料，如巖石、泥土、木材，甚樹(shù)枝、青草、樹(shù)葉、水、冰等自然材料來(lái)創(chuàng)作雕塑，會(huì)顯得更為和諧和統(tǒng)一。有的時(shí)候，自然界的各種現(xiàn)象和力量，如刮風(fēng)、閃電、侵蝕等，也成為一些藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成部分。
當(dāng)一些雕塑朝著這樣一個(gè)方向發(fā)展時(shí)，與景觀作品相比較，無(wú)論是工作的對(duì)象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒(méi)有太大的區(qū)別，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。
二、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展——極簡(jiǎn)主義與大地藝術(shù)
1960年代，西方社會(huì)被日益增多的沖突所撕裂，藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩，現(xiàn)代主義的統(tǒng)治地位產(chǎn)生動(dòng)搖，新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動(dòng)向。對(duì)景觀藝術(shù)影響大的是極簡(jiǎn)藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。
極簡(jiǎn)主義（Minimalism）是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，早出現(xiàn)于繪畫(huà)，而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡(jiǎn)主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn)”，以單一簡(jiǎn)潔的幾何形體、或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，回到基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。的極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑家有卡羅（Anthony Caro 1924-）、金（P. King 1934-）、賈德（Donald Judd 1928-1994）等等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)。
1960到1970年代，在美國(guó)，一些藝術(shù)家，特別是極簡(jiǎn)主義雕塑家開(kāi)始走出畫(huà)廊和社會(huì)，來(lái)到遙遠(yuǎn)的牧場(chǎng)和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)（Land Art或Earthworks）。
早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術(shù)家史密森（Robert Smithson 1938-1973）的“螺旋形防波堤”（Spiral Jetty）是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長(zhǎng)，直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時(shí)候，印象不是一件新的美術(shù)作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個(gè)強(qiáng)加在湖上的巨型“巖石雕刻”是自古以來(lái)就在那里的。
1977年，藝術(shù)家德•瑪利亞（Walter De Maria 1935-）在新墨西哥州一個(gè)荒無(wú)人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。
的“包扎大師”克里斯多（Jaracheff Christo 1935-）在長(zhǎng)達(dá)40年的時(shí)間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來(lái)，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢(shì)恢弘。他在1972-1976年制作的“流動(dòng)的圍籬”，是一條長(zhǎng)達(dá)48公里的白布長(zhǎng)墻，越過(guò)山巒和谷地，跌蕩起伏，后消失在舊金山的海灣中。
大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)體會(huì)它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機(jī)上才能看到全貌，因此，大部分人是通過(guò)照片、錄像來(lái)了解這些藝術(shù)品的。在一個(gè)高度世俗化的現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時(shí)，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個(gè)永恒的話題——人與自然的關(guān)系。
大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場(chǎng)所，通過(guò)藝術(shù)的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場(chǎng)所，為人們提供了體驗(yàn)和理解他們?cè)臼煜さ钠椒矡o(wú)趣的空間的不同的方式，富于浪漫主義的色彩。
大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象簡(jiǎn)單的造型形式，又融合了過(guò)程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹(shù)木和其它材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。
三、雕塑結(jié)合景觀的設(shè)計(jì)
1960年代的西方藝術(shù)界，雕塑的內(nèi)涵和外延都有相當(dāng)大的擴(kuò)展，雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師逐步認(rèn)識(shí)到，大尺度的雕塑構(gòu)成會(huì)給新的城市空間和園林提供一個(gè)很合適的裝飾，雕塑家也就有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)為新的城市廣場(chǎng)和公園，搞一些供人欣賞的重點(diǎn)作品，從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇，到新一代的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”雕塑家。一些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制城市局部區(qū)域的景觀，以此參與城市景觀空間的創(chuàng)作。另一些雕塑家更是直接涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，用雕塑的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)。
較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇（Isamu Noguchi 1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國(guó)人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施，為孩子們創(chuàng)造了一個(gè)自由、快樂(lè)的世界。
野口勇的園林作品是1956年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國(guó)教科文組織總部庭院。這個(gè)0.2公頃的庭院是一個(gè)用土、石、水、木塑造的地面景觀，今天，庭院已經(jīng)因樹(shù)木長(zhǎng)得太大而不易辨認(rèn)了，但是樹(shù)冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法。
1983年野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“加州劇本”（California Scenario）的庭院。在這個(gè)平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應(yīng)。
野口勇曾說(shuō)：“我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑。”他是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。
女藝術(shù)家塔哈（Athena Tacha 1936-）20多年來(lái)一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，產(chǎn)生了獨(dú)特的室外雕塑與景觀結(jié)合的作品。她的靈感來(lái)自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋，丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田，海邊巖石上貝殼的沉積，鳥(niǎo)類的羽毛，以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式的復(fù)雜臺(tái)地，曲線的、直線的、折線的、層層疊疊，形成有趣的和的硬質(zhì)景觀。
蘇格蘭詩(shī)人、藝術(shù)家芬萊（Ian Hamilton Finlay 1925-）于1967年開(kāi)始建造的小斯巴達(dá)（Little Sparta）花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過(guò)將詩(shī)、格言和引用文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中，與中國(guó)古典園林中的題刻有異曲同工之處。
四、極簡(jiǎn)主義的景觀設(shè)計(jì)
在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中，受極簡(jiǎn)主義影響大的是當(dāng)前活躍在美國(guó)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師沃克（Peter Walker 1932-）。
沃克對(duì)藝術(shù)抱有極大的興趣，西方古典園林、特別是勒•諾特（Andre Le Notre 1613-1700）的園林、現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的設(shè)計(jì)。1960年代末，沃克開(kāi)始對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他發(fā)現(xiàn)極簡(jiǎn)藝術(shù)中的視覺(jué)和精神詞匯與自己對(duì)現(xiàn)代主義的理解，如簡(jiǎn)單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調(diào)，極簡(jiǎn)藝術(shù)中常見(jiàn)的手法“序列”——某一要素的重復(fù)使用、或要素之間的間隔的重復(fù)，在景觀設(shè)計(jì)中是非常有效的。
沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來(lái)，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的，樹(shù)木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。
沃克作品中富極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)特征的無(wú)疑是1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉（Tanner Fountain）。他用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感。這個(gè)設(shè)計(jì)明顯受到極簡(jiǎn)藝術(shù)家安德拉1977年在哈特福德（Hartford）創(chuàng)作的一個(gè)石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡(jiǎn)單，但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時(shí)間有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬(wàn)物輪回的一個(gè)媒介。
沃克指導(dǎo)過(guò)的一些學(xué)生，包括施瓦茨（Martha Schwartz 1950）和哈格里維斯（George Hargreaves 1953），他們后來(lái)都成長(zhǎng)為新一代的景觀設(shè)計(jì)師。
施瓦茨曾在密執(zhí)安大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)，她對(duì)景觀的初興趣來(lái)自于一些大地藝術(shù)家的作品。由于對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比，作為景觀設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現(xiàn)代，但也有一些作品表現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義的影響。1998年建成的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前廣場(chǎng)（Federal Courthouse Plaza），將建筑立面上有代表性的豎向線條延伸整個(gè)廣場(chǎng)的平面中來(lái)，在入口通道的兩側(cè)，一些與線條成30度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場(chǎng)中隆起。草丘的形狀源于本地區(qū)的一種特殊地形“drumlin”——一萬(wàn)年前冰川消退后的產(chǎn)物。平行于這些草丘，平躺著一些粗壯的原木，被分成幾段，作為坐凳，也代表著這個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)——木材。這個(gè)廣場(chǎng)具有明顯的極簡(jiǎn)主義和大地藝術(shù)的特征，在明尼阿波利斯市以直線、方格為特征的城市景觀中，它的景觀個(gè)性。
五、景觀中的大地藝術(shù)
大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過(guò)遠(yuǎn)離世俗社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式獲得極大成功和認(rèn)可后，它又回到了世俗社會(huì)，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得極大的發(fā)展，成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。如1995年，德國(guó)畫(huà)家霍德里德(Wilhelm Holderried)和雕塑家施拉米格(Karl Schlammiger)由于飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生的靈感，在慕尼黑機(jī)場(chǎng)附近塑造了大地藝術(shù)作品“時(shí)間之島”。這是一個(gè)300米×400米的在大地上犁出的圖案，像大地上的音符，又象東方園林中的砂紋。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天，或是緩緩滑翔降落地面時(shí)，乘客能看見(jiàn)這個(gè)富于動(dòng)感的地標(biāo)，引起諸多的遐想，亦增強(qiáng)對(duì)慕尼黑的美好印象。
大地藝術(shù)的作品也并非只由少數(shù)雕塑家完成，不少設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)也運(yùn)用大地藝術(shù)的手法，許多作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。
其實(shí)早在50年代，就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個(gè)角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了初的一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。
1955年，藝術(shù)家拜耶（Herbert Bayer 1900-1987）為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個(gè)環(huán)境作品，“大理石園”（Marble Garden）和“土丘”（Earth Mound）。大理石園是在廢棄的采石場(chǎng)上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個(gè)土地作品，直徑12米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，布置了一個(gè)園形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個(gè)作品對(duì)年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。
1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默（Ernst Cramer）設(shè)計(jì)了一個(gè)名為“詩(shī)人的花園”（Poet`s Garden）的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個(gè)平靜的水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩(shī)意運(yùn)用到園林中去，其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。在“詩(shī)人花園”中通過(guò)時(shí)，對(duì)它的感覺(jué)與其說(shuō)是園林，不如說(shuō)是大地的雕塑。
拜耶后來(lái)一直致力于推動(dòng)大眾景觀的藝術(shù)化。1970年代末，在1公頃的米爾溪土地工程（Mill Creek Canyon Earth Works，1979－1982）中，拜耶將西雅圖郊外肯特城（Kent）的一條受侵蝕的溪流改造成一個(gè)既可蓄洪的盆地，又是一個(gè)公共娛樂(lè)公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組土地雕塑，在洪水期會(huì)淹沒(méi)，而在旱季會(huì)是一個(gè)吸引力的草地公園。
經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑（Vietnam Veterans Memorial），是70年代“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的作品之一，正如設(shè)計(jì)者林櫻（Maya Lin）所說(shuō)，這個(gè)作品是對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。
1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場(chǎng)，由建筑師阿瑞歐拉（Andreu Arriola ）和費(fèi)歐爾（Carme Fiol） 與女藝術(shù)家派帕（Beverly Pepper）合作設(shè)計(jì)，通過(guò)三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)化的空間。一是形成入口的兩個(gè)種著植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤(pán)桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹(shù)木的一個(gè)下沉式的螺旋線——“樹(shù)林螺旋”。三件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規(guī)則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動(dòng)圖案，讓人聯(lián)想到高迪或米羅的作品。設(shè)計(jì)師用簡(jiǎn)單的內(nèi)容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合的成功范例。
許多大地藝術(shù)作品表現(xiàn)出非持久和轉(zhuǎn)瞬即逝的特征，對(duì)景觀設(shè)計(jì)師有很大的啟發(fā)。一些設(shè)計(jì)師重新審視景觀的意義，開(kāi)始將景觀作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)，設(shè)計(jì)的目的在于建立一個(gè)自然的過(guò)程，而不是一成不變的如畫(huà)景色。1990年代，荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨（Adriaan Geuze 1960-）領(lǐng) 導(dǎo)的West8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)?；卦械膩y沙堆平整后，上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間，鋪成3厘米厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對(duì)比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥(niǎo)類在此為巢棲息。原來(lái)廢棄地上遺留下來(lái)的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥(niǎo)類的充滿生機(jī)的景觀。像眾多的大地藝術(shù)作品一樣，通過(guò)自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會(huì)消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>
大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響是帶來(lái)了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。在此之前，景觀設(shè)計(jì)的地形處理一般無(wú)外乎兩種方式：由文藝復(fù)興園林和法國(guó)勒•諾特園林發(fā)展而來(lái)的建筑化的臺(tái)地式，或由英國(guó)風(fēng)景園傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的對(duì)自然的模仿和提煉加工的形式。
然而大地藝術(shù)的出現(xiàn)令人振奮。它以土地為素材，用完全人工化、主觀化的藝術(shù)形式改變了大地原有的面貌。這種改變并不如先前有人所想象的丑陋生硬或與環(huán)境格格不入，相反，它在融于環(huán)境的同時(shí)也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了自我，帶來(lái)視覺(jué)和精神上的沖擊。這一現(xiàn)象令景觀設(shè)計(jì)師受到啟發(fā)和鼓舞：原來(lái)大地可以這樣改變！于是，隨著大地藝術(shù)的被接受和受推崇，藝術(shù)化的地形設(shè)計(jì)越來(lái)越多地體現(xiàn)在了景觀設(shè)計(jì)中。
1990年建造的建筑評(píng)論家詹克斯(Charles Jencks 1939- )位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深?yuàn)W玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動(dòng)。這個(gè)花園表達(dá)了詹氏在著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動(dòng)、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點(diǎn)，而且也創(chuàng)造了富有詩(shī)意的獨(dú)特的視覺(jué)效果，是詹克斯和他夫人、園林歷史學(xué)家克斯維科（Maggie Keswick）的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪 輿思想的綜合體現(xiàn)。
現(xiàn)任哈佛大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)系主任的美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯（George Hargreaves）的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。
哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領(lǐng)悟到 “各種元素，諸如水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀”。 史密森對(duì)自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他，他意識(shí)到文化對(duì)自然系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無(wú)視文化而遠(yuǎn)離人們的生活。他開(kāi)始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者之間的方法。
1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕（Napa）山谷中匝普（Zapu）別墅的景觀設(shè)計(jì)。兩種高矮和顏色都不同的多年生的鄉(xiāng)土草種形成螺旋和蛇紋的地毯，隨地形起伏，如同一幅大地的抽象圖畫(huà)。
80年代后期，哈格里夫斯在舊金山灣區(qū)的許多工程都涉及到廢棄地的環(huán)境整治問(wèn)題。他認(rèn)為，這些退化的景觀同樣面臨藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這些項(xiàng)目中，他常將一種強(qiáng)烈的雕塑語(yǔ)言融合到敏感的環(huán)境進(jìn)程和社會(huì)歷史之中，創(chuàng)作富含了隱喻和符號(hào)的公共空間，表現(xiàn)出一種將后工業(yè)景觀轉(zhuǎn)變成優(yōu)質(zhì)景觀的能力。
1991年建成的拜斯比公園（Byxbee Park）約12公頃，在加州的帕羅•奧托市（Palo Alto）。公園位于18米高的垃圾填埋場(chǎng)之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形，在山谷處開(kāi)辟泥土構(gòu)筑的“大地之門(mén)”，在山坡處堆放了許多土丘群，隱喻當(dāng)年印地安人打魚(yú)后留下的貝殼堆，也作為閑坐和觀賞海灣風(fēng)景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線桿，平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成鮮明的對(duì)比。混凝土路障呈八字形排列在坡地上，形成的序列是附近臨時(shí)機(jī)場(chǎng)的跑道的延伸。
哈格里夫斯的設(shè)計(jì)常常通過(guò)科學(xué)的生態(tài)過(guò)程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對(duì)河岸的侵蝕，概括出樹(shù)枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動(dòng)性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來(lái)看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開(kāi)始建造圣•何塞市中心區(qū)的瓜達(dá)魯普河公園（Guadalupe River Park）中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學(xué)原理，在洪水到來(lái)的時(shí)候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時(shí)，這些地形能夠組織排水。
同樣，路易斯維爾市（Louisville）的河濱公園的中部和東部也是以雕塑般的地表形態(tài)形成的自然公園。公園的形式揭示了場(chǎng)地的自然和文化過(guò)程，河流的漲水和瀉洪的過(guò)程在公園的每一個(gè)空間都得到揭示。與此類似的還有，葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園（Parque do Tejo e Trancao）設(shè)計(jì)，哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動(dòng)的地形。
在辛辛那提大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)中心，哈格里夫斯設(shè)計(jì)了一系列蜿蜒流動(dòng)的草地土丘好象是從建筑師艾森曼（Peter Eisenman）設(shè)計(jì)的扭曲的解構(gòu)主義建筑中爬出來(lái)的一樣，創(chuàng)造出神秘的形狀和變幻的影子。他為2000年悉尼奧林匹克公園公共區(qū)域完成了總體的概念設(shè)計(jì)和奧林匹克大道的景觀設(shè)計(jì)，充滿了豐富的地表形式的變化。同時(shí)，根據(jù)他的構(gòu)思，一種藝術(shù)化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺(jué)中心，而且將成為包括奧林匹克公園在內(nèi)的更大范圍的千年公園的主題。
哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的系統(tǒng)。他的作品有意識(shí)地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開(kāi)放的景觀系統(tǒng)中。
不可否認(rèn)，大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來(lái)的，但與一般意義上的雕塑不同的是，大地藝術(shù)與環(huán)境結(jié)合更加緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的思想和手法都在當(dāng)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)一個(gè)方向的延伸。
六、大地藝術(shù)與廢棄地的更新
大地藝術(shù)家們初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時(shí)，偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來(lái)達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場(chǎng)所，這些地方所顯現(xiàn)出來(lái)的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺(tái)，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，這種利用實(shí)際上給雙方帶來(lái)了利益。大地藝術(shù)作品對(duì)于廢棄的土地并非毫無(wú)實(shí)用價(jià)值：一方面，它對(duì)環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長(zhǎng)的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程中，它以藝術(shù)的主題提升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。
早在1970年代初，大地藝術(shù)家史密森就提出大地藝術(shù)好的場(chǎng)所是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破壞的、或是被自然自身毀壞的場(chǎng)所。認(rèn)為藝術(shù)可以成為調(diào)和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種資源。他認(rèn)為美國(guó)有眾多的礦區(qū)、廢棄的采石場(chǎng)和污染的河流，利用這些被毀壞的場(chǎng)所的一個(gè)實(shí)際解決辦法是——以大地藝術(shù)的方式進(jìn)行土地和水的再循環(huán)利用。他曾提出利用大地藝術(shù)的手段對(duì)一些礦渣堆進(jìn)行改造的方案。
1990年代以后，在德國(guó)出現(xiàn)了以大地藝術(shù)手段參與廢棄地更新的大量實(shí)例。德國(guó)科特布斯附近方圓4000平方公里的土地上曾經(jīng)盛產(chǎn)褐煤，100多年來(lái)煤炭的開(kāi)采留下了荒蕪的、失去了自然生機(jī)的環(huán)境和數(shù)十座巨大的60-100米深的露天礦坑。為了使地區(qū)盡早恢復(fù)生氣，1990年代，這里不斷邀請(qǐng)世界各國(guó)的藝術(shù)家，以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術(shù)的作品。不少煤炭采掘設(shè)施如傳送帶、大型設(shè)備甚礦工住過(guò)的臨時(shí)工棚、破舊的汽車也被保留下來(lái)，成為藝術(shù)品的一部分。礦坑、廢棄的設(shè)備和藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品交融在一起，形成荒野的、浪漫的景觀。數(shù)十年后，這些大地藝術(shù)品會(huì)被不斷上升的地下水和從附近施普雷河中的引水淹沒(méi)，或是被自然風(fēng)蝕，這里將形成林木昌盛、土壤肥沃，并且擁有45個(gè)大湖的歐洲大的多湖平原。
1990年代，德國(guó)魯爾區(qū)的國(guó)際建筑展埃姆舍公園中，有許多利用工業(yè)廢棄地建造的園林，其中有相當(dāng)多的與大地藝術(shù)有關(guān)的主題。如在景觀設(shè)計(jì)師拉茨(Peter Latz 1939-)設(shè)計(jì)的杜伊斯堡風(fēng)景公園和在景觀設(shè)計(jì)師普里迪克（Wedig Pridik） 和弗雷瑟 (Andreas Freese)與建筑師及藝術(shù)家合作設(shè)計(jì)的格爾森基爾欣Nordstern公園中地形的塑造、工廠中的構(gòu)筑物、甚是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品。
前面提及的哈格里夫斯的作品有許多就是針對(duì)各種廢棄地進(jìn)行的更新和利用。在科學(xué)的生態(tài)原則的指導(dǎo)下，他用藝術(shù)的手段建立起新的景觀框架。
藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的三個(gè)目標(biāo)。在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過(guò)多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免陷于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向?，F(xiàn)代雕塑對(duì)于提升現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性起了很大作用，而且許多大地藝術(shù)所蘊(yùn)涵的生態(tài)思想對(duì)景觀也很有啟發(fā)，也使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手段更加豐富。當(dāng)然極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)并不是給景觀設(shè)計(jì)師提供一種答案，而是對(duì)景觀的再思考。事實(shí)上許多景觀設(shè)計(jì)師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法，他們的設(shè)計(jì)或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語(yǔ)言，塑造雕塑般的景觀；或是追求簡(jiǎn)單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺(jué)效果；也有一些景觀設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征，人們?cè)谶@樣的景觀空間中有了非同以往的體驗(yàn)。